Ölümcül erkeksiliğin iki sezonu: TRUE DETECTİVE

Ölümcül erkeksiliğin iki sezonu: TRUE DETECTİVE

Dizinin ilk sezonu 2014 yılında yayınlandı ve kısa sürede değerlendirme sitelerinde ilk sıralarda yer almayı başardı. Özgün anlatım biçimi, yaratılan karanlık atmosfer ve üzerine iyi çalışılmış karakterleri ile klasik bir polisiye-gerilim dizisi olmanın ötesine geçti. Dizinin kült yapımlar arasında gösterilmesi, öyküdeki gizeme değil iki ana karakterin antikahraman özellikleriyle ortaya koydukları karizmaya bağlı gibi görünüyor. Antikahraman erkek karakterlerin karizmasından söz ediyorsak işin içinde bolca testosteron, nihilizm ve gösterişli değil, bunalımlı adamın beliren erkeksiliği vardır. Özellikle Matthew McConaughey’ın canlandırdığı Rust Cohle karakterinde bu özellikler belirginleşiyor. 

Öykü 1995 yılında bir seri cinayet araştırmasına atanan ve bir klişe olarak birbirleriyle pek anlaşamayan iki polisin yıllar sonra FBI ajanlarına çözülemeyen dosya ile ilgili verdikleri ifadelerle geriye dönük olarak işleniyor. Dosya yıllar önce çözülemeden kapatılmış, iki erkek de polislikten ayrılmışlar. Rust Cohle’u ipsiz sapsız bir ayyaşa dönüşmüş olarak görüyoruz. Martin Hart ise eşi ve çocuklarından ayrılmış, uyduruk bir güvenlik işinde çalışan bitik bir adam. İlerledikçe Rust Cohle’un aslında ayyaş görüntüsünün arkasına saklanarak, çözülemeyen dosyayı bir takıntı haline getirip araştırdığını görüyoruz. FBI soruşturmasında nihilist tavırları ve umursamazlığıyla güçlü ABD devletinin ajanlarıyla bile dalga geçen antikahramanın kahramanlaştığını ve öykünün genelindeki benzer tavırlarıyla gönüllerimizde taht kurduğunu hissediyoruz. Hani izlerken ayağa kalkıp “Yürü be Cohle!” diyesi geliyor insanın. Kimseye eyvallahı olmayan bu adamın içe dönüklüğü yoluyla dışa vurduğu nihilist erkeksilik nedense daha seksi, daha karizmatik, daha belirgin hale geliyor. Dondurma reklamındaki kadına alt dudağını ısırtan, genç kardeşlerinde “Abi bize de öğretsene” duygusu yaratan bir karizma söz konusu olan. 

Dizinin ilk sezonu kadınlara yaklaşımı bakımından mizojeni ile yargılandı, eleştirildi. Buna göre iki antikahraman da hiç de öyle kendi halinde, naif tipler değiller. Her ne kadar ben de haset ediyor gibi görünsem de (hadi mizojeni eleştirilerini de bir yana bırakalım) aslında Cohle’un bir suçu yok. Çünkü adam poz keserek, nara atarak, kas göstererek gözümüze bir şey sokmaya çalışmıyor; kafayı çözmeye çalıştığı dosyaya takmış, kimseye bir şey ispatlamaya çabalamadan kendi halinde takılan bir adam sonuçta. 

Öyle mi acaba? 

Hollywood’tan alışık olduğumuz antikahramanlar genellikle belirli bir ölçüde haklılığa ve buna karşı karizmatik bir aldırmazlığa sahipler. Kötücül ve yıkıcı özellikleri, kural tanımazlıkları, muktedir bir iç tutarlılığa sahip ve bu anlamda aslında ahlak yıkıcı olmak yerine genelde örtük de olsa egemen ideolojiyi oluşturan ahlakı farklı biçimde yeniden üretiyorlar. Toplumsal cinsiyetin, egemen ideolojiyi oluşturan temel kodlardan biri olduğu hesaba katıldığında antikahramanın neden “karizmatik” bir erkeksilikle ön plana çıktığı da anlaşılabilir. Başka bir deyişle antikahraman, iktidar ahlakının taşıyıcısı olduğu için erkeksi olmak zorundadır. Bu nedenle kötülük yapan karakterler olsalar bile felsefi anlamda ahlaksız değil son derece ahlaklı tiplerdir. Antikahramanın sıra dışı tarzıyla muktedir ahlakı taşımasının, yeniden üretmesinin bir tür sinizm olduğu söylenebilir. 

Psikanaliz, insan denilen canlının bütün şerefli görüntüsüne rağmen eşrefi mahlukat olmadığı, tutarlı görünen bir dış kabuğun altına bastırılmış olan karanlık bir tarafımızın olduğu iddiasıyla çıkmıştır tarih sahnesine. Buna göre, kafatasımızın içinde, soyut varoluşumuzun üstüne çullanan, kaosun, marazın, aç gözlülüğün ve genel olarak yıkıcı pek çok özelliğin cirit attığı karanlık bir krallık hüküm sürmektedir. Antikahraman, bu 

krallığın değil, onu hamasi yöntemlerle gizlemeye çalışan toplumsal yasanın hizmetkarıdır. Çünkü tutarlıdır, kötücül özelliklerinde bir bütünlük ortaya koyar, erkeksidir ve hayran kitlesi vardır. 

Psikanalitik bakışla gerçek antikahramanı aramaya çıkacak olursanız karşınıza psikotik özne çıkar! Hollywood’un gizemli ve yine karizmatik psikotiklerinden bahsetmiyorum; bayağı bayağı darmadağın bir zihinsel yapıyla, bilinçdışının ürpertici kaosuyla karşılaşırsınız. Hadi o kadar derine inmeyelim, yalnızca toplumsal ahlakın biraz dışına çıkalım antikahraman arayışımızda, karşılaşacağımız tip olsa olsa Dostoyevski’nin Yeraltı İnsanı’na benzer. Kısacası antikahramanın hası özdeşim kurabileceğiniz biri değildir; kirlidir, tutarsızdır, beceriksizdir ve belki de en önemlisi erkeksi değildir. 

Öyküde öne çıkan erkeksiliğin, umarsızlıktan beslenen karizmasına eşlik eden bir özelliği daha var. Sıradan biçimde ortaya konur bu, iki erkek de hükmetmektedir. İktidar hırsıyla hükmetmekten söz etmiyorum, doğal bir varoluş biçimi olarak sahnelenen, erkeksiliğin doğasında içerilmiş olan bir durumdur gösterilen. Kadınlara, kötü adamlara, çoğunluğu zencilerden oluşan mahalle çetelerine karşı seyircinin nazarında haklı görülen, hatta tatmin sağlayan şiddet dolu bir tutumları vardır. Laura Mulvey’in deyişiyle, seyircinin eril nazarı kahramanla özdeşleşerek her yere girip çıkar, her şeye hükmeder bu sayede. O kadar haklılardır ki kötü adamların kafasına kafasına vurduklarında “Oh be!” der seyirci. Hak yerini bulduğu için söylenen bir “Oh be!” değil, izleyicinin içindeki eril öfkenin vekaleten dışa vurumunun yarattığı bir rahatlama. O yüzden “Oh be”den daha çok “Yürü be!” 

Peki, kötü adamı anladık da kadına hükmetmek de neyin nesi? Kadının genel olarak sinemada ele alınışındaki indirgeme yine işin doğası gereği burada da var. Seri katillerin kurbanları her zamanki gibi kadın. Tarikatta istismara uğrayanlar kadın. Çözülmesi gereken polisiye meselenin nesnesi olan da kadın, bu işleyişi sekteye uğratıp oyun bozanlık yapan da kadın. 

Woody Harrelson’un canlandırdığı maço polisin karısı rolündeki, onun maçoluğundan muzdarip olan kadın, daha dişli çıkıyor ama sonuç değişmiyor. Diğer kadınlara göre daha fallik özelliklere sahip ama eksiksiz değil, hatta sıradan bir erkeksilikle doldurulamayacak kadar büyük bir boşluğu var. Islak, şehvetli, yutmaya hazır bir boşluk. Cohle’un resmettiği alternatif erkeksiliğe aç gözlerle bakıyor, hükmedilemez görünüyor ama hükmetmeye aday metaforik organı arzusuyla yüceltiyor, fallusu ele geçirme başarısı ise kadının şeytani tarafını bize gösteriyor. Burada, sinema sahnesindeki falluslu kadınlara ilişkin ortak bir özellik dikkat çekici; kadının erkeği tehdit eden metaforik organı eğer hakkından gelinemezse koca bir penise, “hakkını verecek” bir erkekle karşılaşırsa şehvetli bir boşluğa dönüşüyor. O yüzden sinemanın fallik kadınının tehditkar görünüşünün arkasında, her şeye muktedir bir erkeksi iddianın gerçekleşmesiyle ilgili daha büyük bir olanak ve davet bulunuyor. Bu sağlanabilirse eril izleyicinin tatmini de daha büyük oluyor: “Yürrü bee!” 

Cohle’un kazada ölen kızında, istismara uğrayan çocuklarda, Martin Hart’ın büyümekte olan kız çocuklarında gördüğümüz ise kadının en masum hali. Aslında masumiyetini henüz kadın olmamalarından alıyorlar. Kadın yoksa sorun da yoktur! O yüzden korunmaları; masumiyetlerinin korunması gerekiyor. O yüzden şehvetli kadının hakkını verdiği için müstehzi bir sırıtma ile benimsediğimiz abiler, masumiyetin korunması görevinde çatık kaşlı, gururlu bir yüzle karşıladığımız kahramanlara dönüşüyor. Eril sistemin kız çocuklarına yaptığı kötülükler yüzünden kahraman antikahramana dönüşüyor; Cohle takıntılı biçimde katili arıyor, Hart bunu yapanlara acımasızca şiddet uygulamakta bir beis görmüyor. Hart’ın, sapıklardan birinin kafasına sıktığı sahnede erkeksiliğinin şahlandığını görüyoruz ama kendi kızlarıyla kurduğu ilişkide ahlaki ikilemlerden kaynaklanan bir 

tutuklukla karşılaşıyoruz. Kendisi genç kızlarla yatıp kalkan bir maçodur ama kendi masum kızının bir kevaşeye dönüşeceği fikri onu çileden çıkarır, bu noktada ona bu ahlaki ikilemi hatırlatan karısının engeli çıkıyor karşımıza. Biz (eril) seyircilerin önü bu kadın tarafından bir kez daha kesilmiştir. Sorun şöyle çözülür: Hart’ın büyük kızı arabada iki erkekle çıplak yakalandığında bu iki erkek nezarete alınıp bütün sistemin ve bizim onayımızla bir temiz dövülür. Bu noktada eril hükmün sadece kadına ya da zenciye değil, erkeğin namus alanına tercüme edilen fallik yasaya aykırı davranana da uygulandığını anlarız. 

Hükmetmek öyle sıradan bir iş değildir. Erkeksiliğin, organ sahibi olmakla olmadığını, organı yanlış yere sokarsan en büyük metaforik organa sahip olan iktidarın yapacağı eziyette görürüz. Birinin ötekine eziyet etmesinin meşru hali, seyircinin intikam deşarjıyla yükselir, bu arada fallus, organdan yasaya dönüşmüştür. Başka bir deyişle erkeklik, erkeklik organına sahip olmakla değil bunun toplumsal alanda yasaya dönüşmesiyle kurulur. Eril nazarın peşine takılan seyirciler, kendi organlarının vekili olan karizmatik adamların tartışma götürmez (hukuk tanımaz) yasa davranışı ile inşa edilen dev fallusun çevresinde halka dansı yapan ilkellere dönüşür. Bu durum sadece sinemada değil toplumsal yaşamın her alanında tekrar tekrar yaşanır. Özellikle siyasal alandaki düşmanlığın, nefretin tatmin edici tarafı da bununla ilgilidir. 

Mizojeni eleştirisine dönelim. Dizinin sıradan bir durum olarak ortaya koyduğu şeye mizojeni deyip geçmek yerine, beliren erkeksiliğin kim için icra edildiğine odaklanmakta fayda var. Çünkü fallosantrik kültürün her hücresinde gerçekleşen ve hatta belki de kültürün temel işleleyiş dinamiklerinden biri olan toplumsal cinsiyet olgusunu mizojeni başlığıyla birinin üzerine yükleyerek tartışmak ciddi bir indirgeme sorununa yol açabilir. 

Dizinin yaratıcısı Nic Pizzolatto, mizojeni eleştirilerine yanıt verircesine cinsiyet ve özellikle eril cinsiyetin ölümcüllüğü meselesini ikinci sezonda başka biçimde ele almış. Birinci sezonda erkeksilikle şişirilen seyirci ikinci sezonda ters köşeye yatırılıyor ve aslında bir yüzleşme imkanı sunuluyor belki de. Ama belki de bu yüzden ikinci sezon daha az beğeni almış. Birinci sezonda, erkeğin doğal varoluşu gibi gösterilen erkeksiliğin, ikinci sezonda ölümcül bir sona doğru ilerlediğini görüyoruz. Senarist, birinci sezonda kitabı yazılan erkeksilikten intikam almak istercesine öyküdeki hemen bütün erkekleri ikinci sezonun sonunda öldürüyor. Burada senarist açısından entelektüel bir farkındalık var mıdır bilmiyorum ama diziyle ilgili bir söyleşisinde ikinci sezonun Ödipus Kompleksi üzerine kurulu olduğunu söylemiş. Ödipus’tan bakarsak, erkeğin fallik hırsı, bütün ihtişamına rağmen aslında çocukluk döneminin arkaik kalıntısı olan biçare bir intikam çabasıyla ilintili görünüyor. Fallus, kökensel imkansızlığı nedeniyle biçare ve bu çaresizliği kapatma çabası kendi varoluşunun yegane koşulu haline dönüştüğü için de ölümcül bir kısır döngüye yol açıyor. İkinci sezonda söz konusu ölümcül durum bütün çıplaklığıyla anlatılıyor. 

İkinci sezonda yine bir cinayet ve kadınlar, ek olarak da, zenginlerin gizli seks kulüpleri, bolca para ve bolca kirli iş var. Hikaye, Vinci adı verilen kurgusal bir endüstri şehrinde geçiyor. Arada şehrin havadan çekilmiş korkunç görüntüsü geliyor ekranlara: yollar ve fabrikaların oluşturduğu karmakarışık bir beton yığını. Pizzolatto birinci sezonda hafifçe değindiği yerel iktidarın kirli işlerini ikinci sezonda dizinin merkezine koymuş ve bunu münferit bir yolsuzluk kumpası olarak değil bütün cinsiyet meselelerini de kapsayan olağan bir işleyiş olarak ele almış. 

Öyküde iyiler ve kötüler net sınırlarla ayrılmamış, sistemin doğasındaki kötülük her bireyin kişisel dünyasında veya her ilişkide çatlaklardan içeri sızıyor. Bu anlamda ikinci sezonun daha gerçekçi bir anlatımı olduğu söylenebilir. Karakterler çatışmalarıyla, çelişkileriyle zaman içinde şekilleniyor. Bununla birlikte karakterlerin oluşumunda psikanalizin konusu 

olan bilinçdışı süreçlere ilişkin daha derin çatışmaların işlendiğinden söz edemeyiz. Yani öykü işlenirken kazma fazla derine vurulmuyor, travmatik geçmişlere sahip öznelerin güncel bocalamalarını işlemekten öteye geçilmiyor. Bu sinema diliyle ilgili bir tercih de olabilir. Biz elimizdekilere odaklanalım. 

Çok sayıda ana karakter var ikinci sezonda: kirli işlere bulaşmış bir polis, savaştan dönmüş ruhsal ve bedensel olarak yaralı eşcinsel başka bir polis, mafyöz bir iş adamı ve sert bir kadın polis ön plana çıkıyor. Dikkat ederseniz ilk iki polisin erkek olduklarını belirtmedim zira gerek yok, sinemada polis zaten erkektir. Senaryo, bunu vurgulamak istercesine kadın polisi de erkek gibi kurgulamış. 

Kadın polis karakter Ani Bezzerides, kendini tarikat işlerine vermiş ilgisiz bir babanın iki kızından biri. Kızlardan birinin adı Antigone (Ani) diğerininki Athena. Ani, çocuklukta cinsel istismarın olduğu zor bir yaşam geçirmiş. Kızlardan biri sinemadaki kadının klasik formuna dönüşüp kevaşelik yaparken bizim esas kız öbür tarafa savrulmuş, erkeğe dönüşmüş. Kötü koşulların kötü yola düşürdüğü kadın stereotipinin karşıtı, sıradan bir kadın olamıyor ne yazık ki; bu kadın erkek gibi olmak zorunda. Eril sinema dilinde, erkek dünyasıyla kadın olarak baş etmek istiyorsanız da şeytanlaşmak zorundasınız, başka yol yok. 

Kahramanlar arasında erkek kontenjanından kendine yer bulan kadın karakterimizin intikam alma yönteminin bıçak saplamak olduğunun da altını çizmekte fayda var. Daha da ötesi erkek polisleri yatağa atıp sonra kirli bir mendil gibi kenara fırlattığı için hakkında soruşturma falan açılıyor, işler iyice grotesk bir hal alıyor. Bıçak veya başka bir şeyle ona buna sokan bir kadın Bezzerides ve bu haliyle eril izleyicinin gururunu okşuyor. Öykünün sonuna doğru sert kadın polisin kendi kadınsılığıyla barışması ise tahmin edeceğiniz gibi bir erkeğin, Ray Velcoro’nun sayesinde oluyor. 

Erkeğin kendi kökensel yasını tutmayı zorlaştıran evrensel dramı, dizinin ikinci sezonundaki üç erkek karakter üzerinden bir trajedi olarak sahnelenmiş. Hikayenin üç erkeği, ödipal travmayı aşma yanılsamasının yarattığı kahramanlık duygularıyla sıradan bir yaşam sürmekte iken başlarına öyle şeyler geliyor ki hadım edilmenin bir erkekte yarattığı dehşet ve saldırganlığın çıplak hali ortaya çıkıyor. 

Ray Velcoro, polis üniforması, belindeki silahı, arkasında yasanın gücüyle mutlu mesut yaşayan sıradan biriyken evinde onu bekleyen güzel karısı tecavüze uğruyor ve intikam hırsı onu karanlık bir yola sürüklüyor. Mafya insanı Frank Semyon’a gidip tecavüzcünün ismini öğreniyor, görmüyoruz ama bu kişiyi öldürdüğünü anlıyoruz. Karısının değil kendi erkekliğinin intikamını almak için işlediği cinayet huzur getirmiyor. Zamanla mafyatik güç ilişkileri içinde sabit bir yer ediniyor, mafya için şiddet uygulamaya başlıyor. Bütün bu öfke ve şiddete rağmen tecavüzün yarattığı iğdiş duygusuyla başa çıkamıyor, ölümcül yoldan geri dönemiyor. Karısı evi terk ediyor, o dönemde doğan oğlunun babasının kendisi mi tecavüzcü mü olduğu belirsiz, okulda zorbalığa maruz kalan oğluna sert erkek olması için baskı yapıyor ama sonuç alamıyor, sürekli alkol kullanıyor, darmadağınık bir yaşamı var. Hikayenin sonunda öldürdüğü adamın, karısına tecavüz eden kişi olmadığını da öğreniyoruz. Tecavüz ve cinayetle başlayan bütün rezilliklerin boşuna bir erkeksi ispat çabasıyla ilgili olduğunu görüyoruz. 

Frank Semyon, gücü ve parası alınarak hadım edilen bir erkeği canlandırıyor. Mafyatik işleri bırakıp yasal bir yola girmeye çalışırken oluyor bütün bunlar. Mafyanın pis işlerini yönetirken devletin pis işlerine terfi etmenin yolu her yerde aynı: kamu ihalelerine girersiniz ve artık saygın bir iş adamısınızdır. Semyon, yıllarca çalışıp biriktirdiği beş milyonluk sermayesini ulaşımla ilgili bir kamu ihalesine yatırmak için yerel yöneticilerle ve Ruslarla 

anlaşıyor ama son anda parası belediye başkanı ile birlikte kayboluyor. Kaybolan başkanın cesedi, esas karakterlerden biri olan otoban polisi tarafından gözleri oyulmuş halde bulunuyor. Dizinin gizemli cinayeti bu ve dedektiflerimiz de farklı bölgelerde çalışmalarına rağmen FBI tarafından aynı vakaya atanıyor. Semyon da paranın peşinde olduğu için Velcoro üzerinden kendi soruşturmasını paralel olarak yürütüyor. Paradan umut kesildikçe Semyon, eski işlerini ve itibarını geri kazanmak için tekrar mafya işlerine dönmeye çalışıyor ama yeni iş planında da eski işinde de bütün kapıların yüzüne kapatılmasıyla iyice iğdiş oluyor. İğdişin acısını güçsüz olanlara zorbalık yaparak çıkarmaya çalışıyor ama başarılı olamıyor. 

Bu arada karısı Jordan’la arasındaki gerilimli süreç kadın ve erkeğin hadım edilmeye karşı tutumlarındaki farklılığı anlamak açısından güzel bir örnek. Jordan Semyon da fallik bir kadın ama kocasının yaşadığı süreçte öfke kendisine yönelse de onunla iktidar çatışmasına girmiyor. Erkeksiliğin yitirilmesi ile başa çıkmak çok zor, Frank bunun üstesinden gelemiyor ölümü seçiyor, Jordan yaşamı savunuyor. Jordan’ın eşiyle iktidar çatışmasına girmemesi güçsüzlüğünden değil. Frank’in hırçın tutumundaki ölümcül ama çocuksu yönü sınır koyabilen bir anne gibi göğüslüyor. Burada kadınsı olanın erkeksi olana karşı kökensel üstünlüğüyle karşılaşıyoruz. Mesele eksiği kabullenebilmek, yas tutabilmekte. Jordan iktidar çatışmasına girmiyor ama belki de anaç tutumu nedeniyle Frank’in hadımlığı cinsel hayatlarına da yansıyor, ereksiyon problemi başlıyor. Ereksiyon olamayınca aynı tutumu devam ettiriyor Frank, karısının kadınsılığını değersizleştiriyor. 

Hikayedeki bütün süreçlerde erkeksiliğin güçle kurduğu kaygı dolu ilişkisinin kadına farklı biçimlerde yansıtıldığını izliyoruz. Kadınlar seks kölesi yapılıyor, alınıp satılıyor, öldürülüyor, cinsel saldırıya maruz kalıyor, esas karakterlerin yaşamlarındaki kadınlar bile kocalarının erkekliği kaybetme kaygısından kaynaklanan saldırganlıklarından nasibini alıyor. Dizinin bütün klişelere ve sinema dilindeki yaygın mizojeniye rağmen erkeksi ve kadınsı arasındaki ilişkiyi gerçekçi biçimde işleyebildiğini düşünüyorum. Toplumsal cinsiyeti eleştiren politik bir tutumu belki yok ama “İşte erkeksi ve kadınsı budur” diyor yalın bir anlatımla. 

Bu yalınlığın, psikanalizin cinsiyet meselesine yaklaşımıyla örtüştüğünü düşünüyorum: 

Ödipal süreçte kız ve erkek çocuğun simgelerin yani dilin dünyasına girmesi psikanalizde hadım edilme olarak kavramsallaştırılır. Sanıldığının aksine Ödipus’ta iğdişle karşılaşan yalnızca erkek çocuk değildir; kültürün öznesi olabilmek için anneden koparılma anlamına gelen iğdişin tamamlanması iki cinsiyet için de zorunludur. Kültür, annenin kucağındaki Tanrısal konumun yerine anneden eksiltilmenin kabulünü gerektiren yeni bir konumu dayatır. Buradaki eksilmeyi kabul etmek, bir anlamda yas tutmayı öğrenmeyi gerektirir. 

İnsan kültürünün eksik olan doldurma iddiasıyla yarattığı metafora fallus diyoruz. Eksik hiçbir zaman tam anlamda kapatılamayacağı için fallus aslında olmayan bir şeydir ve fallus, olma, tamamlanma vaadinden başka bir şey değildir. Bu vaadin erkek ve kız çocukta farklı biçimde karşılık bulmasının temel nedeni basittir: birinde organ olarak bulunan ve kültür tarafından yüceltilen bir fallus, fabrika çıkışında zaten vardır, ötekinde yoktur. Erkeğin olmayan bir şeyin aslında kendinde var olduğuna ilişkin yanılsaması, bu eksiğin kabulünü kız çocuğa göre oldukça zorlaştırır ve eril kültür de zaten erkeğe eksiksiz olduğunu, daha da önemlisi eksiksiz olması gerektiğini sürekli telkin eder. O yüzden genellikle, kadın öznede eksik olanı tamamlama arzusu sakin kalabilirken, erkekte bu ölümcül bir zorunluluğa dönüşür. 

Yukarıda psikanalizin toplumsal cinsiyete bakışına ilişkin yazdıklarımda “kadın”ı “kadınsı”, “erkek”i de “erkeksi” olarak okuyun. Çünkü kadınsı olmak için kadın olmak yetmiyor. Ya da tersinden söylersek bütün erkekler, erkeksiliğin ölümcül girdabına kapılmış değil. Başka bir deyişle psikanalitik bakışla cinsiyet meselesi, organ olarak fallusa sahip olmak üzerinden değil organın metaforik anlamı üzerinden ele alınıyor. Buradan yola çıkarak şunu söyleyebilir miyiz: “Birey olarak erkeğin bir suçu yok, suçlu olan sistemdir”. Biraz daha zorlayalım: “Aslında erkek iyi ama çevresi kötü”. Erkeklerin hüküm sürdüğü bir dünyada bunu söylemek politik olarak doğru olmayabilir ama Velcoro’nun zorla sert erkek yapmaya çalıştığı oğluna ne diyeceğiz peki?